El Crucificado de la Buena Muerte de Cádiz. Hacia una nueva visión de una obra controvertida (y II)

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Pies del Crucificado de la Buena Muerte. Pies del Expirante de la Heim Gallery. Pie de la Virgen del Rosario, Catedral de Cádiz, atribuida a Alessandro Algardi.
El diseño y composición del perizoma, siempre se ha querido relacionar con la escuela sevillana y en particular con el paño de la homónima obra de Juan de Mesa de la sevillana Cofradia de los Estudiantes. Los parecidos son innegables, pero la contemplación de las esculturas nos deja claro que no son obra del mismo escultor. No observamos en Buena Muerte el enorme volumen y pesadez de los paños sevillanos del s. XVII. Nos parece que no dista mucho el diseño que presenta Buena Muerte, del que ideó Algardi para los figuras de los sayones, no solamente en la obra de Lucena, sino de los que observamos en las distintas obras del mismo tema repartidas por museos y colecciones.
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Pies del Cristo que corona el retablo mayor de la Parroquia de la Oliva (Lebrija), atribuido a Arce según la profesora Doña Esperanza De los Rios. Pies del Cristo de la Salud de la Iglesia de Santiago (Cádiz), atribuido a Arce según los profesores Alonso de la Sierra. Pies del modelo Cristo muerto en la cruz de Pietro Tacca (1577-1640).
En Buena Muerte, el paño de la entrepierna desarrolla mayor volumen, pero sí observamos, el mismo esquema en la composición, la diagonal ascendente en la cadera derecha (en Buena Muerte ocupada por el nudo), el caído vuelo por detrás de la pierna, y a la altura de la cadera izquierda, el remate, que en la obra de Lucena repite el diseño en “boca” que muestra Buena Muerte.
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Detalle del nudo de Buena Muerte. Detalle del nudo y pliegue del paño del Expirante Heim Gallery.
Creemos ver en el vuelo del perizoma de Buena Muerte, el ondulado pliegue que dibuja Algardi en el frente del perizoma del paño del Expirante, y lo encontramos a mayor escala y con una orientación frontal, en un crucificado de taller, al igual que en Buena Muerte haciendo de vuelo del perizoma; y en otros crucificados que entendemos con clara vinculación al boloñes, como en el frente del perizoma del anteriormente nombrado de Benavente.







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Paño Expirante Heim Gallery. Paño Crucificado Buena Muerte. Paño de un sayón flagelante expuesto en la National Gallery de Whasington (obra de 1630). Paño de un sayón flagelante, obra de la Capilla de la Aurora de Lucena (Córdoba).
Es más, el paño de Buena Muerte nos muestra el juego de diagonales que se cruzan, que traza el boloñés en sus diseños para los perizomas de los Crucificados. En el Expirante de la Heim Gallery, el diseño del paño se resume a las diagonales; también las observamos en el Crucificado del Museo Vaticano de 1644, en su modelo de Jesús Bautizado, e incluso en obras que creemos que siguen al modelo del boloñés, como son, el nombrado Expirante de Benavente y el Expirante de marfíl del Cardenal Portocarrero del tesoro catedralício de Toledo. En Buena Muerte, las diagonales, no sólo están trazadas por el diseño compositivo del paño, es decir, por el acabado puntiagudo de los rígidos remates de la tela, si no que se refuerzan con el aporte de la soga en su recorrido sobre la tela (la soga que traza la diagonal ascendente, se situa sobre el remate en “boca”).
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Crucificado de la Buena Muerte. Crucificado de taller de Alessandro Agardi, sobre unos 50 cms. de alto. Atribuido al taller del boloñés por su parecido y características similares con otros Crucificados datados posteriores al año 1647: Crucificado de San Francisco a Ripa y palacio Pallavivino-Rospigliosi, ambos en Roma, y el de la Iglesia de San Pietro de Perugia. Obsérvese el contrapposto y el desnudo de la cadera, contrario al de nuestra obra. Apareció en el mercado del Arte italiano en el año 2001, con un precio inicial de 12.500/15.000 euros.
Si observamos, Algardi en sus diseños de perizoma, quiere dar predominancia a la diagonal que cae de cadera derecha a pierna izquierda, muy marcada en el modelo Expirante de la Heim Gallery por el elevado vuelo del perizoma: en nuestra obra creemos observar el caracter predominante de esta línea, no solo con la clara orientación hacia ese lado que toma la tela simulada en la resolución de su plegado (obsérvese el pliegue bulboso sobre el pubis), sino que alcanza una marcada longitud, con el apoyo del largo remate descendente del paño, en donde vuelve a aparecer el pliegue ondulado en su construcción, y la afianza con la escasa elevación del vuelo en el lado contrario. En modelos como el de Benavente, con un paño casi simétrico, el carácter dominante lo marca la orientación que toma el pliegue ondulado.
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Detalle Jesús flagelado, Kunsthistorisches Museum (Viena). Detalle Buena Muerte. Detalle Cristo Portacruce, Kunsthistorisches Museum (Viena). Obsérvese en el Flagelado el sinuoso haz de cabello sobre el hombro, y en el Cristo Portacruce, el haz de cabello haciendo de “puente” sobre otro. Ambas soluciones se contemplan en nuestra obra.
La solución que adopta el escultor para retorcer y pasar las telas del perizoma, creemos observarlas por ejemplo, en los bustos de santos realizados en bronce por Algardi, que acompañan al monumental crucificado (de 2 m. de altura) tambien realizado por él, para la capilla de la familia de los Franzone de la iglesia de San Carlo e Vittoria de Génova. El vaciado de estos bronces los hizo su discípulo Domenico Guidi, que para el Panteón de Reyes del Escorial realizó un crucificado en bronce que toma como modelo este Crucificado genovés de Alessandro Algardi12.
El rostro de Buena Muerte nos parece cercano a los modelos masculinos de Algardi: los bocetos en barro de San Pedro, conservado en el Instituto de Arte de Chicago, el San Mateo de 1640 de la National Gallery, los anteriormente nombrados bustos de la iglesia de San Carlo e Vittoria de Génova, al modelo de Júpiter (fuente de Aranjuez), los asistentes del relieve de “El encuentro de León I y Atila” en el Vaticano. Observamos en los modelos de Algardi, la nariz de tabique recto, lejana al tipo semítico de los montañesinos, el entrecejo y el dibujo de los párpados de Buena Muerte.
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Crucificado Expirante (marfíl, 60 cm.), obra anónima de procedencia italiana, s.XVII, Monasterio de las monjas bernardas de Benavente (Zamora). Crucificado de la Buena Muerte.
Igualmente, en nuestra obra contemplamos la tipología de los cabellos que sigue el boloñés en sus obras: el modelo de Júpiter repite un modelado parejo al de Buena Muerte en los haces de la parte alta de la cabeza pero con mayor volumen, también semejante al crucificado en bronce asignado a su taller. Nuestro crucificado presenta la misma manera de componer la larga melena, no como un elemento único y compacto, sino en individualizados y retorcidos haces que se cruzan de forma enrevesada o caen a ambos lados del rostro (modelo Cristo Potacruce, Jesús flagelado). Aparece en nuestra escultura, el retorcido haz que se deposita sobre el hombro y que repite Algardi en muchísmas de sus obras (San Juan del Bautismo, Jesús flagelado, Varón de Dolores).
No observamos en nuestra obra la tipología de barba “sevillana”: túpidas, de perillas peinadas en dos importantes mechones más o menos simétricos en la barbilla, y de abundante y bulbosa mosca, a veces adornada con las 2 “comillas” montañesinas. Buena Muerte muestra en su rostro un bigote apuntado y la barba acabada en breves, retorcidos y asimétricos mechones; apenas hay mosca, sólo un escaso vello resuelto en un breve gubiado. Entendemos que son soluciones afines a las que adopta el boloñés en sus obras.
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Rostro de un sirviente de “El encuentro de León I con Átila” (1646-1650), el Vaticano. Rostro Buena Muerte. Rostro de San Mateo (terracota de 1640), National Gallery.
Aunque no es determinante, queremos llamar la atención sobre la disposición y resolución de la llaga del costado. La observamos muy lateral y muy baja, tomando distancia de la colocación frontal que se advierte en los montañesinos. Tambien nos parece llamativo el dibujo convexo de la llaga, es decir, abierto hacia abajo, también disonando del dibujo cóncavo (cuenco, cáliz) más frecuente en la escuela sevillana. Observamos este tipo de llaga en el crucificado del Vaticano, y el dibujo convexo, en la terracota del Varón de Dolores.
El nivel de detallismo y objetividad que muestra Buena Muerte no es ajeno al quehacer del boloñés, pues éste lo alcanza en grado sumo, en sus magníficos retratos escultóricos, sobresaliendo, el de Laudivio Zacchia (Berlin, Staatliche Museen, obra de 1627), el de Olimpia Maidalchini, realizado entre 1646 y 1647, y el magnífico y monumental bronce de Inocencio X, ejecución de la obra que le arrebató Algardi, con intrigas, a un inocente y sorprendido Francesco Mochi, pues consideraba que gozaban de una amistad sincera13. Algardi es capaz de llevar al mármol o al bronce las más pequeña singularidad del rostro del retratado, marcando así, aún más si cabe, la personalidad de los mismos, a veces interesadamente enérgica, altiva y prepotente, pero firmemente naturalista y sobria, en contraposición con los acabados más vivaces de Bernini. Detalla, además, cada elemento de los ropajes: botonaduras, encajes, bordados, flecos, armaduras; o crea tramas sobre el material soporte para dar las calidades y texturas propias de los distintos ropajes o elementos que componen la obra.
Volvemos a hacer mención al profesor Antonio de la Torre, el cual apuntó que la enorme fuerza expresiva que muestra el Crucificado en su modelado, transparenta la personalidad de un escultor habilidoso a la hora de trabajar el barro; característica que está en consonancia con Algardi, ya que sus modelos en barros son de gran calidad, muy acabados, estando muy cotizadas sus terracotas.
La apariencia en el acabado polícromo así como la cruz arbórea, desde luego que encajan más con la escuela sevillana que con alguna otra foránea. Las cruces del Seicento romano suelen ser planas y de sección rectángular, a veces adornadas con ráfagas e INRI de orfebrería. En obras vinculadas o atribuidas a Algardi, sobre todo copias en bronce del modelo expirante, se observa este tipo de cruz. Asi mismo, las obras policromadas atribuidas a Algardi u otro escultor del Seicento italiano, presentan una policromía muy clara y con el perizoma coloreado en tonos marrones o morados.
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Crucificado del Museo Vaticano, Algardi (1644). Crucificado de Pietro Tacca, cartapesta policromada, Santa Maria a Settignano.
No creemos que el acabado polícromo de la imagen sea un motivo suficiente para rechazar de forma tajante la pertenencia de la escultura a las escuelas italianas: sabemos que obras genovesas eran transformadas en su apariencia para adecuarlas al gusto hispano, como sucedió con los santos del retablo mayor del Convento de Santo Domingo de Cádiz (obras genovesas), que aún siendo de mármol blanco se policroman en su vestiduras, o ya en el s. XVIII, el crucificado de la Vera-Cruz de Cádiz, obra pertenenciente a la escuela genovesa de Marigliano, que parece tranparentar una policromía subyacente en tonos verdosos.
Bien pudo venir el crucificado en blanco o incluso con otra policromía, aunque, en verdad, nunca se ha localizado o documentado algún resto de la misma. Las pérdidas que se aprecian en los pies causadas por la devoción, dejan ver lo que pensamos que ha de ser la capa de preparación.
Con la cruz podemos llegar a la misma conclusión: la actual es la 2ª documentada que posee el Crucificado, que sustituyó a una primera, tambien arbórea y de sección circular, en la restauración que le hizo Sanchez Peña a la imagen en la década de los 80 del pasado siglo. La antigua cruz se conserva en la Casa de Hermandad de la Cofradia.
Como anteriormente comentamos, sabemos que la talla la costeó un fraile agustino llamado Alonso Suárez. Por todos es conocido que pagó por ella 300 ducados en 1649, más del doble de los que costaba un Crucificado en la época. Por ejemplo, Juan de Mesa, por su Crucificado hoy de la Buena Muerte con la Magdalena (desaparecida) cobró según contrato, 150 ducados (1650 reales)14, o por el Crucificado de Montserrat acordó con la Cofradia de la Conversión del Buen Ladrón un precio de 1100 reales15.
En 1668, Alonso Martínez contrata con el Padre Rector de los Jesuitas de Cádiz, la realización de 6 imágenes talladas en cedro para el retablo mayor por 600 ducados en moneda de vellón16. Hoy en día, reconocemos el estilo de Martínez en el San José con el Niño de la mano, San Joaquín con la Virgen Niña, y el Santiago en la batalla de Clavijo. Por último, por ser el que más se acerca al precio, traemos el contrato de un tal Marcos Ramos, que realiza un San Juan de talla (obra desaparecida), de 2 varas de alto, en cedro, dorado y estofado, por 200 ducados, a la cofradia de la Vera-Cruz de Cádiz17.
El alto precio que se paga por el Crucificado, está desde luego en consonancia con la calidad de la talla; nos da a entender que el escultor que la realiza valoraba mucho su trabajo, sin duda alguna, tuvo que ser un escultor cotizado. En 1649, Algardi ya era un hombre maduro de 51 años, por lo tanto es un escultor experto y maestro, además, está en la cima de su carrera, ya que desde 1644 es el protegido del Papa Inocencio X y su familia, los poderosos Pamphilj (más tarde los Doria-Pamphilj).
Su taller, en dónde se forman escultores que van a ser las primeras figuras de la 2ª generación del barroco romano, -Ercole Ferrata, Domenico Guidi, Antonio Raggi-, está trabajando en obras consideradas fundamentales y maestras del periodo barroco, como por ejemplo, desde 1646, en el monumental relieve de “El encuentro del León I y Atila”18. Es por tanto un taller más que capacitado para dar obras de calidad extrema, como es nuestro Crucificado.







Y es el Cádiz de mitad de s. XVII, en plena expansión económica, en contradicción con el panorama del resto del pais, debilitado por las contínuas guerras (Treinta años, Independencia de Portugal, levantamiento de Cataluña), hambrunas y epidemias, quién empieza a liderar en la Baja Andalucia, la importación de obras de Italia, sobre todo las procedentes de Génova. El convento de los Agustinos en particular, abre sus conexiones con Italia con las realización en Génova, de sus 2 portadas marmóreas, firmada la principal en 1647. Grandísimos escultores estaban trabajando en San Agustín en esta mitad de siglo: Arce, Pimentel y el retablista Alejandro Saavedra. Y se pone al culto en 1649 una obra que formalmente y estilísticamente, en principio nada tiene que ver con ninguno de los dos imagineros (salvo en Arce en lo estilístico). Bien pudo elegir el agustino Alonso Suárez a uno de éstos, muy buenos imagineros ambos (los mejores de los que habia en Cádiz por entonces), para que le hiciera su Crucificado; o buscarlo entre los muchos y buenos existentes dentro de nuestro ámbito geográfico cercano; pero en cambio, y siempre desde nuestra opinión particular, no lo hizo. ¿Conoció y trató Alonso Suárez directamente con el escultor, o simplemente adquirió una talla por que creyó que era la mejor o lo más bello que jamás había visto?. Buen gusto no le faltó desde luego al agustino, ni tampoco anduvo escaso de fondos, ya que no sólo costeó la hechura del Crucificado, si no que además le arregló un sitial por valor de 1703 reales de vellón19. Poderoso en lo económico, y quién sabe si culto, o tan sólo muy exigente en lo que se refiere a satisfacer sus gustos, tuvo que ser el agustino; y seguramente tampoco le faltaron las buenas relaciones, pues ya sabemos que el dinero llama al dinero, y que en dónde hay riqueza, florece el Arte . Mucho queda por estudiar sobre la figura del fraile agustino Alonso Suárez, el comitente de una obra llena de singularidades que la hacen única en su género. Figura un tanto enigmática, que ha de ser clave en todo este asunto, pues consideramos que una obra que resulta tan particular en muchos de sus aspectos, y no tan sólo en el artístico, debe de ajustarse a las que suponemos no menos singulares vivencias del agustino: ¿llegaríamos a comprender plenamente el planteamiento y realización de obras tan bellas, completas y complejas en su rico mensaje iconográfico y simbólico, como son el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz o la Iglesia de San Jorge de la Santa Caridad de Sevilla, sin el conocimiento que se tiene de las figuras del Marqués del Valdeíñigo, o de D. Miguel de Mañara, respectivamente?.
El Santísimo Cristo de la Buena Muerte, antiguo de las Ánimas, de San Agustín de Cádiz, sólo puede ser una obra maestra de un enorme maestro escultor; pensamos, por lo que aquí se ha expuesto, que puede ser obra de la mano y genio de Alessadro Algardi, el gran maestro que domina parte del panorama escultórico del siglo XVII. Capacidad, habilidad, talento y genio, tenía el boloñés para plantear y resolver una obra como la nuestra, y además, pensamos que la obra concuerda con su estilo y maneras, y refleja su carácter y personalidad artística.
Desde que en 1649 el Crucificado se puso al culto, siempre ha despertado devociones, culminadas con la creación de su Cofradia en el s. XIX. Con su presencia imponente, majestuosa y poderosa, ya sea en un sitial, o en un retablo (que lo tuvo), o en su paso procesional, cumple con su función de llevar al creyente una visión clara, verdadera, cercana y piadosa de la, a veces, complicada simbología con la cual la dóctrina católica se expresa: el mensaje de la Redención, el triunfo sobre la muerte y el pecado, y de la doble naturaleza de Jesús, la humana y la divina. Y desde siempre, considerada obra de arte suprema, admirada, ya seamos creyentes o no, por la perfección naturalista de su hechura, tan magistralmente resuelta en el emotivo lenguaje del Barroco; y además, y es cosa rara ésta, respetada por todas las escuelas y estilos escultóricos que la han sucedido, incluido los seguidores del Neoclásico, fervientes enemigos del Barroco, de su aparente libertad de líneas y formas.
Traemos las palabras de un escritor gaditano del XIX, Pedro Ibañez-Pacheco (El Puerto de Santa María, 1833-Cádiz, 1885). Dejó escrito una serie de romances en tono humorístico llamados “Cuentos Gaditanos”, que se publicaron en la prensa local de la época. Como hombre con inquietudes artísticas, estuvo acorde con las corrientes que dominaron en su tiempo: compartió los ideales del Neoclasicismo y lo deja ver en sus romances. En uno de ellos, titulado “Las cuatro estaciones”, nos dice que las torres (más bien, las barroquísimas espadañas) del Carmen de la Alameda son “de muy mal gusto”. Significativo resulta uno titulado “El Altar Mayor”, que se recrea en San Agustín. Mientras que para nuestro decimonónico escritor, el Señor de la Humildad es una obra “de valor relativo”, con nuestra obra, a pesar de que comparten el mismo lenguaje barroco, no tiene dudas:
“…y efigies de grande mérito;
entre ellas un Cristo, fijo
en la cruz, que del cincel
de un gran escultor es digno;”
Pues no le falta razón.
(Miguel Ángel Castellano Pavón y Francisco Manuel Ramírez León).

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