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El Crucificado de la Buena Muerte de Cádiz. Hacia una nueva visión de una obra controvertida (I)

31 mayo 2018

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La documentación que los distintos archivos guardan sobre el Crucificado, no podemos decir que sea abundante, pero sí sustanciosa: conocemos su antigua advocación, de las Ánimas, y que presidió la capilla de enterramientos de las orden. Asi mismo por una carta de pago, sabemos que el Crucificado fue costeado por un fraile agustino del convento gaditano, fray Alonso Suárez, en el altísimo precio de 300 ducados



La escasez de documentación, ha obligado a todo erudito e historiador del Arte, a enfocar cualquier estudio y valoración artística de la talla, basándose en aspecto estilísticos y morfológicos de la misma. La obra siempre ha sido vinculada, a algunos de los grandes escultores pertenecientes a las distintas escuelas escultóricas cercanas a nuestro ámbito geográfico: la sevillana (Montañés, Arce, Martínez, Cano, Rivas, etc.), y la granadina (Mena, los García).
Hemos partido de estas mismas premisas: iniciamos este artículo haciendo referencia a un antiguo estudio, “Anotaciones a una obra conrtovertida”, en el cual, vinculábamos la talla al escultor de la escuela sevillana Felipe de Rivas. El paso del tiempo, al que sumamos el acumulo de nuevas experiencias, algunas de ellas muy reveladoras, nos indujo a una nueva interpretación en lo referente al extraordinario conjunto de singulares cualidades que la portentosa hechura nos muestra. Empezábamos a percibir en la escuela barroca romana, diseños y modelos escultóricos que sí nos satisfacían en cuanto a muchas de las particularidades presentes en la talla. Así, de esta forma, esta nueva visión, confrontada con el análisis comparativo con obras singulares del alto barroco romano, pronto se nos fue acomodando a la personalidad y bagaje artístico de uno de los más grandes escultores del s. XVII, Alessandro Algardi, el creador junto con Gian Lorenzo Bernini, de los modelos y pautas a seguir en la escultura del Barroco.
Sirva, pues, este estudio, para dar un paso más. De modesto avance en esta ya secular batalla, la de arrebatarle a la sombría luz de los misterios, el nombre del maestro escultor que gubió tan magnífica obra cristífera, sin duda, de las más notables representaciones escultóricas de “Jesús muerto en la Cruz” de las que en España se veneran.
Los autores
2Difícil es afrontar un estudio y posible autoría de una talla como la que hoy nos ocupa. Y difícil es, pues no en balde ha sido y sigue siendo caballo de batalla de investigadores y eruditos.
El Santísimo Cristo de la Buena Muerte, de la Hermandad de su mismo nombre que radica en el convento de los Padres Agustinos de Cádiz, es sin duda alguna una obra magistral, que no escapa a la atención de todo aquel que se considere amante del Arte.
Desde la insostenible atribución a Martinez Montañés, pasando por Alonso Cano, José de Arce, Pedro de Mena hasta la más aceptada a Alonso Martínez, ha sido y es todo un aluvión de estudios que nos llega hasta nuestros días, sin que los Archivos de Protocolo hallan dado luz verde al respecto.







El historiador Enrique Hormigo Sánchez (q.e.p.d.) mantenía, hasta el último momento de su dilatada vida, haber encontrado un documento a falta de la firma, que acreditaría la definitiva atribución del Crucificado, al imaginero castellano Alonso Martínez. Atribución que tuve la osadía de poner en duda al expresarle que no conocía una obra a la altura de nuestro Crucificado, que pudiéramos asegurar su paternidad. La Concepción Grande, 1668, de la Catedral de Sevilla, no avala por sí sola dicha atribución, aún tratándose de una obra excepcional; su estilo y acabado distan bastante de la obra que estudiamos. No debemos olvidar el estudio de Victoria O’Kean, cuando afirma que sus esculturas se caracterizan por un aire desenfadado, cierto efectismo teatral y poca originalidad en sus composiciones. No llegando a sobresalir como escultor, formando parte, entre otros muchos, de los seguidores de Montañés. Dos exposiciones distantes en el espacio y el tiempo, y dos ponencias con motivo del centenario de la fundación de la Hermandad, vinieron a corroborar la posible y no descabellada autoría del Santísimo Cristo.
3La primera, celebrada en los meses de Diciembre y Enero de 1994-1995 en la Sala de Exposiciones de Santa Inés, de Sevilla: “Clara de Asís, en el VIII centenario de su nacimiento”, donde tuvimos ocasión de admirar, entre otras piezas, a San Bernardino de Siena y a San Juan de Capistrano, pertenecientes al conjunto retablístico del Monasterio de Santa Clara de Carmona, Sevilla. Ambas imágenes ocupan los laterales del segundo cuerpo del retablo. En sus rostros aparecen muchos de los detalles formales más característicos del autor: cejas rectas, pliegue en uve para el entrecejo, boca de labios gruesos…
La segunda, la que tuvimos ocasión de admirar primero en Córdoba, en la Sala de Exposiciones Museísticas Caja Sur, durante los meses de Octubre a Noviembre de 2001, y posteriormente en Sevilla, en el Museo de Bellas Artes, en los meses de Diciembre de 2001 a Enero de 2002: “Y murió en la Cruz”, contemplando, creo que por primera vez, a corta distancia el impresionante Crucificado que corona el Retablo Mayor de la Parroquia de Ntra. Sra. de la Oliva en Lebrija (Sevilla).
De repente, en palabras de Antonio Hernández Romero, aquel crucificado, que mientras había permanecido allá arriba, lejano, no había dejado de ser un elemento más del conjunto del retablo ahora, cercano y físicamente palpable, se había llenado de vida y despertado la piedad. La hombría de la factura, la fuerza de las proporciones, las calidades de la anatomía parecieron tomar vida.
4La primera ponencia, “El Crucificado de San Agustín de Cádiz: problemática iconográfica y estilística de un tema central para la plástica barroca andaluza”, a cargo del catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Granada, Domingo Sánchez Mesa Martín. Tomando como fecha clave 1603, y toda la trayectoria que iría desde el Cristo de la Agonía (Vergara), auténtico Lacoonte, pasando por el Cristo de la Buena Muerte de la Universidad de Sevilla, la herencia italiana, flamenca, Arce, Pimentel, Alonso Martínez, Alonso Cano hasta llegar a los hermanos Ribas.
Que duda cabe, que los dibujos y grabados en esa época debieron de circular bastante con motivo de la invención de la imprenta. La caída del cuello nos recuerda a Rubens y el modelado del cabello, cara, barba… está mas que relacionado con los Hermanos García.
La segunda ponencia estuvo a cargo del imaginero-restaurador José Miguel Sánchez Peña, que versó sobre “La imagen del Cristo de la Buena Muerte en Cádiz”. Hablándose en ella de los agustinos y su posible encargo de la imagen para lugar de enterramiento; la cuerda que sujeta el sudario tallada, las manchas hipostáticas, los mechones simétricos a ambos lados del rostro, algo nuevo dentro de la representación cristífera.
La fuente de todo parece ser que se encuentra en José de Arce, afincado en Jerez, hacia 1638, quien trabajó con Pimentel, siendo Alonso Martínez oficial de su taller. El crucificado del retablo mayor de la Cartuja de Jerez sería el precedente de nuestro Cristo. Su postura de los brazos abiertos en una gran uve, la posición de los pies y sobre todo el sudario, preludiaría lo que sería nuestra Imagen1.
5Sabemos por el investigador Hipólito Sancho del hallazgo de un documento, donde se detallaba el contrato de una imagen cristífera realizada para la Iglesia de San Agustín hacia el año 1649, pagando una elevada suma por su realización. Siendo el único dato que tenemos al respecto el encargo por parte del padre agustino Alonso Suárez de la hechura de un crucificado para un altar de enterramiento en el año 1649 y por el importe de 300 ducados. Desgraciadamente en dicho escrito no aparecía el nombre del autor2.
Es dato curioso la gran influencia que tuvo los modelos canescos, que María Jesús Sanz, al describir nuestra Custodia Catedralicia, nos dice al respecto de los niños-ménsula o tenantes, que eran utilizados por la familia Ribas en Sevilla y su área de trabajo ya en las mencionadas fechas, y desde luego su origen parece estar en Alonso Cano3.
¿Se encargaría a Cano el Crucificado, que presidiría el sepulcro de los agustinos? Es una constante que los agustinos ocultasen la autoría de sus crucificados. ¿Retomaría Felipe de Ribas la obra al igual que el Crucificado de Lebrija, para su definitiva terminación?, o más bien lo concluiría José de Arce más influenciado, sin duda, por el barroco flamenco que por los talleres andaluces, recordando las versiones pictóricas de Rubens y Van Dyck. En 1651, Arce se encuentra trabajando en el retablo de la Iglesia de San Agustín, de Cádiz, junto con el entallador Alejandro de Saavedra y el escultor Jacinto Pimentel.
Pero estas observaciones, como tantas otras, pertenecen ya al pasado…
6Y podríamos deternernos para una optima visión del tema que tratamos en el simil de ese gran manantial que naciendo en las altas montañas se expande ladera abajo dividiéndose en cascadas y manantiales, ríos y afluentes que devienen a desembocar en el mar. Y conteniendo el mismo agua, se va mostrando de muy diferentes formas, en cuando a dimensiones, caudal y pureza, pero en el fondo provienen de un mismo origen y en su más estricto análisis contienen los mismo elementos.
La exposición “Andalucia Barroca. La Imagen Reflejada” celebrada en Cádiz en el periodo comprendido entre los meses de Noviembre de 2007 a Enero de 2008, nos dió la oportunidad de contemplar un bronce de pequeño formato perteneciente a la Capilla de la Aurora de Lucena, obra que ya tuvimos la ocasión de admirar en la exposicion “La Pasión de la Virgen”, celebrada en 1994 en la Mezquita-Catedral de Códoba. La obra en cuestión es el episodio pasionista de Cristo flajelado acompañado de dos sayones, atribuida con total fundamento, al escultor y arquitecto Alessandro Algardi (Bolonia, 1595-Roma,1654)4.
7La contemplación del bronce de Cristo, particularmente, nos estremeció: la potente aunque no exagerada anatomía de la estilizada figura; los enredados haces de cabello, con el sinuoso haz que termina depositado con suavidad sobre el hombro izquierdo; el perfíl netamente clásico de recto tabique nasal; el desnudo, casi excesivo, dejando ver las nalgas de la figura; el diseño de los paños de los sayones luciendo agitados cabellos. Características que, en suma, nos hizo recordar a muchas de las particularidades de nuestra venerada talla: el componente clásico; el desnudo de los glúteos, aunque más comedido; el heróico, exquisito, tratamiento de la muy detallada anatomía, que en nuestra obra, llega alcanzar calidades de objetividad y verismo en su dibujo en la madera; los detalles barrocos de clara raigambre romana, que entendemos como notas casi inusuales dentro del panorama escultórico sevillano de mitad del s. XVII, salvo en Arce y en los que de él beben, pero con un tratamiento muy distinto al elevado nivel de detallismo en el acabado y ejecución que alcanza nuestra escultura. En definitiva, y como bien nos dice Sánchez Peña, todas éstas son características que reflejan el temperamento de un hábil y virtuoso escultor que sólo podemos calificar de excepcional, de fuera de lo común5, para nosotros, de genio. Escultor que a nuestro modesto entender, no encontramos en Andalucia, pues nadie ha sabido reconocer en el amplio y excelente patrimonio escultórico del s. XVII que posee nuestra Comunidad, una obra, ya sea cristífera u otro género, que case plenamente con el estilo y a su vez, sea capaz de satisfacer el mismo nivel de altísima calidad que ofrece nuestro Crucificado de las Ánimas de San Agustín: nos recuerda, y quizás nos parece un poco de todos- Montañes, los García, Arce, Mesa, Martínez, Felipe de Ribas, Mena, Cano-, pero imposible de adscribir a algunos de éstos con total conformidad.
8Por lo tanto, obra extremadamente dificil de encasillar en la nómina de un autor en concreto e incluso a una escuela escultórica. Y tal vez sea, por que desde siempre ha estado confundiéndonos con una apariencia externa y un material soporte (cedro), que no se contradice con las fórmulas de la escuela sevillana; o quizás, por que desde que se fijó por primera vez un autor para la obra, en concreto a la nómina de Montañes (hoy plenamente rechazado), siempre se ha querido buscar al autor, en un seguidor más avanzado y aventajado del alcalaíno; o si no, en el flamenco Arce y su escuela, cuando formalmente su estilo dista mucho del que sigue nuestro Crucificado; y no ha sido hasta hace bien poco, cuando parece que se agotan las posibilidades locales y regionales, cuando se ha empezado a mirar hacia otras escuelas foráneas, las italianas y las flamencas.
Sobre una posible autoría a algún escultor fuera de nuestras fronteras, ya nos la apuntó en animada e interesante conversación, el profesor D. Antonio de la Torre, vinculándolo al flamenco Francois de Duquesnoy, enorme escultor del Seicento romano que coincidió con Algardi en Roma. El flamenco murió joven, en 1643, años antes de las primeras reseñas que poseemos de nuestra escultura. Bien pudo haberla realizado antes, pero a nuestro entender, el estilo del flamenco, se aleja del que muestra nuestro Crucificado. Hoy en día son afines a una vinculación a la escuelas italianas del Seicento, los profesores Alonso de la Sierra.







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Jesús flagelado, bronce dorado, Kunsthistorisches Museum (Viena), A.Algardi. Bautismo de Cristo, Kunsthistorisches Museum (Viena), G. Reni, 1623. Bautismo de Cristo, modelo en terracota de A. Algardi, Museos Vaticano, sobre 1645
La contemplación de la obra en bronce de Lucena, despertó en nosotros el interés sobre la figura del boloñés. Alessandro Algardi, fué pintor antes que escultor, discípulo de los Carraci6 y de Reni. Se cuenta de Algardi, tal vez con un poco de leyenda, que como entendió que no iba superar, ni siquiera igualar, al maestro Reni en la disciplina de la pintura, se pasó a la escultura, donde sí demostró con creces su enorme aptitud hacia las Artes7. El maestro Reni sí tuvo que ser una fuente de modelos para Algardi: su Jesús flagelado no deja de recordarnos al Jesús bautizado de Reni, o la escultura de “El Sueño” de la Galeria Borghese de Roma, está claramente inspirada en los “putti “ o “Niño dormido” del pintor8.
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Detalle de La Verónica de G.Reni, 1630. Rostro del Santísimo Cristo de la Buena Muerte.
No podemos entender la figura de Algardi sin contemplar y estudiar su exitoso Crucificado Expirante. Modelo escultórico que parte, cómo no, de los pictóricos de Reni, si bien, como es lógico, avanzando hacia expresiones más cercanas al naturalismo barroco, como es la desaparición de la rigidez de brazos con las que el pintor resuelve los crucificados. Está considerado el prototipo del difunfido modelo, la obra en márfil, de 52 x 38 cms., que se conserva el Museo de la ciudad italiana de Mileto: de alta calidad en el modelado, de minuciosa descripción analítica y de extraordinaria peritaje técnico en la ejecutiva. Auna la talla de marfil los rasgos tardomanieristas, como es el pliegue ondulado en la delantera del perizoma, con detalles compositivos que sugieren un carácter más barroco, como es el vuelo del paño, rasgo que ya no fué ajeno en los modelos pictóricos de Reni y de Carracci, y ni por supuesto en los flamencos, Rubens, Van Dyck, y Duquesnoy9. Algardi, sin abandonar su pozo de formación clasiscista de raigambre carraccesca, ni los ideales de noble calma formal y equilibrio compositivo que toma de Reni, asimiló las nuevas corrientes barrocas que de la mano y genio de Bernini, se imponian en Roma.
1923A partir de este prototipo, el modelo avanza hacia expresiones más barrocas, como podemos observar en las distintas réplicas, en bronce sobre todo, repartidas por iglesias y museos de todo el mundo. Recordamos que tenemos localizado una copia realizada en plomo, en el Convento del Carmen de Cádiz10. Como podemos ver, la personalidad artística de Algardi, que da lugar en contraposición a Bernini, a un lenguaje barroco que se contiene en cuanto a la expresión de las emociones se refiere, y en el cual no hay sitio para lo excesivamente emotivo ni dramático, ni violento o trágico, ni tan siquiera en episodios pasionistas o hagiográficos que bien podrían prestarse a ello, como son sus flagelaciones o la tan notable “Decapitación de San Pablo” de la Iglesia de San Pablo de Bolonia, no la podemos considerar distante de la que transparenta el anónimo ejecutor de nuestra obra. Pues el Crucificado de la Buena Muerte, no muestra ni la violencia ni el sufrimento del martirio, no hay crispación ni dolor en el sereno rostro, en donde, incluso no nos parece que esté trabajado con excesiva crueldad el detalle de la espina que atraviesa la ceja. Y aunque es una indudable nota llena de dramatismo la interpretación que del cuerpo sin vida de Cristo, desplomado sobre la cruz, realiza el escultor, ésta se hace sin excesos de contorsiones ni arqueamientos que le hagan perder la verticalidad, y sin restarle ni un ápice de majestuosidad. Desplome del cuerpo inerte que realiza el escultor de manera virtuosa y efectista: los tirantes brazos soportando el peso; el movimiento de la articulación de las muñecas; la hundida cabeza sobre el pecho, movimiento de la testa, en el que no sólo participan los caídos bucles rabínicos, sino, además, los despegados haces de cabello de la parte alta de la cabeza; y sobre todo, el hundimiento de los pies del Redentor sobre el clavo, dónde se muestran con verismo tendones, huesos y pliegues de la piel amontonada, frenada, sobre el clavo; notas de objetividad comparables a las manos de Plutón hundiéndose en la carne marmórea de la frágil y desconsolada Proserpina, atrapada sin remedio, por la fuerza, por un jocoso dios de los Infiernos; una de las muchas obras excepcionales de Bernini. (Un boceto de 1923 del Cristo de la Buena Muerte, obra de Gargallo).
Observamos en el Crucificado Expirante, soluciones y diseños afines a las que nos muestra Buena Muerte. La anatomía viva, de ancha y expandida caja torácica llena de aire (óbito reciente), de arco costocondral dibujando una abierta uve invertida, de tensa y pegada piel sobre la desarrollada y veraz musculatura; así como, la marcada plasticidad del modelado, acentuada por el sabio uso de los claro-oscuros que resalta la orografía anatómica, sobre todo en el dibujo del esternón, en los espacios intercostales, y en los pliegues en la piel, nos parece que se asemeja, y no levemente, a la que se observa en el modelo del boloñés. Contemplamos las mismas coincidencias entre Buena Muerte y otros crucificados del boloñés, y sobre todo, en un dibujo de Cristo Expirante firmado por Algardi en 1647: en este caso las similitudes nos parece abrumadoras, cada huella de claro-oscuro así como la definición de las líneas anatómicas trazadas en el papel, parecen que han sido traspasadas a la madera.
De igual modo, en Buena Muerte contemplamos un suave movimiento a contrapposto de la vertical del tronco respecto de las piernas, dibujando una línea serpentinata, lo que entendemos como cierta reminiscencia manierista, y que es latente en los crucificados de Algardi. Observamos el suave contrapposto, en el modelo expirante (Carmen de Cádiz, Heim Gallery, Chicago) y en sus crucificados sin vida (Génova); y de manera más extrema en su resolución, en un Expirante atribuido al boloñés de importantes proporciones (de 195 cms. de alto) y realizado en madera policromada. En Buena Muerte, el giro está magistralmente resuelto en el dibujo de la forzada musculatura, tallando diagonales pliegues de la piel desde la espalda hasta el costado derecho; una vez más pura objetividad en la resolución de la anatomía.
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Expirante de la Heim Gallery, 74 cm de alto. Crucificado de la Buena Muerte, Iglesia de San Agustín de Cádiz, sobre 2 m. de altura.
No terminan las coincidencias: en el modelo Expirante observamos como se repite el dibujo y morfología de los pies, con la característica protuberancia, “juanete”, que fuerza el giro del primer artejo o dedo pulgar del pie, asi como el detallado modelado de tendones y huesos debido al hundimiento causado por el peso del cuerpo, mucho más notorio en Buena Muerte al ser un cuerpo sin vida. Hemos observado este característico “juanete” en otras obras de boloñés: en los pies de Jesús y San Juan Bautista del boceto en barro del Bautismo, en el San Miguel Arcángel y en nuestra Virgen del Rosario de la cripta de la Catedral de Cádiz (aunque suavizado), incluso en obras que bien podrían vincularse al boloñés, como el Expirante de Benavente11, en Zamora, que claramente sigue el modelo impuesto por Algardi con modificaciones en el perizoma; alteraciones respecto al prototipo, que sin embargo no se alejan de las pautas que siempre sigue Algardi en sus diseños (diagonales, pliegue ondulado).
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Detalle del torso de Buena Muerte. Detalle de un dibujo de Alessandro Algardi firmado en 1647, National Gallery of Art, Whashington.
No nos parece habitual de los talleres sevillanos de tradición montañesina, el marcar de forma tan notoria el peso del cuerpo muerto sobre los pies, y sí lo hemos observado en crucificado italianos, como en el modelo más exitoso de Pietro Tacca, dónde se observa el mismo artificio efectista de la piel amontonada sobre el clavo. En la escuela sevillana, tal vez sólo Arce, de origen flamenco y de formación flamenco-romana, se llega a acercar.
Nos resulta más que llamativo, las soluciones idénticas que muestran los nudos cordíferos de los perizomas, dibujando de forma clara y lineal una “D”, así como las coincidencias en el diseño del pliegue en “A” del paño que se observa en el Expirante de la Heim Gallery y la líneas que dibuja la cuerda en su evolución en Buena Muerte; dibujo de la “A” que se observa contenida en ambos casos, sobre un plano inclinado respecto al muslo. Es más, nos parece que los puntos de intersección de las líneas en las “D”, y las aristas que dibuja la “A” en el paño y en el bucle de cuerda que se levanta, así como el deslichado remate curvo de la soga, en la parte superior en el modelo Heim Gallery y sobre la tela de la entrepierna en Buena Muerte, son coincidentes, incitándonos a pensar que no son más que distintas soluciones para un mismo diseño. (Miguel Ángel Castellano Pavón y Francisco Manueel Ramírez León).

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