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Una obra inédita del taller de Roldán

24 agosto 2017

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En noviembre pasado cuando presentaron en el Iº Congreso Internacional de Escultura Religiosa de Crevillente la comunicación titulada «Una desconocida imagen de San Juan Bautista Niño en Sevilla. Estudio y propuesta de atribución», con este trabajo dábamos a conocer una obra que por las especiales circunstancias históricas que en ella concurrían había escapado hasta ahora al análisis y estudio por parte de los historiadores del Arte.






La escultura del San Juanito que alberga la capilla de la Virgen del Amparo en la Real Parroquia de Santa María Magdalena de Sevilla y que desde el año 2014 podemos ver en el manifestador del retablo de esta estancia,  ha estado totalmente ausente de este templo desde los años sesenta  por encontrarse custodiada en el domicilio particular de una familia muy vinculada a la Hermandad del Amparo y a la Parroquia, esto ha impedido su conocimiento y estudio hasta ahora haciéndola incluso totalmente desconocida a muchos hermanos y al público en general. Con este artículo pretendemos presentar a los lectores una pieza del patrimonio artístico hispalense de una calidad notable indudable.

Datos Históricos:

Las primeras referencias históricas que tenemos sobre el San Juanito las podemos encontrar en la obra del presbítero Antonio González Cantero en su obra de mediados del siglo XVIII sobre la Virgen del Amparo y su Hermandad, editada por José Roda Peña en 2005, en la citada obra  escrita por quien en ese momento era cura de la Magdalena y Hermano Mayor del Amparo en un apartado del manuscrito titulado «Apunttación de varias alaxas, que se han hecho en mi tiempo, y de atrás, que han donado a nuestra Hermandad, y otras noticias que convenir puedan se dice que a costa de la hermandad se compuso el Altar haciendo camarín para el Santíssimo, y para San Joan baptista, y doró dicho camarín,…. El dicho San Joan Baptista lo dio a la Hermandad» nuestro hermano el Licenciado D. Joan de Vargas.» se dice pues claramente que un hermano dona una imagen de San Juan Bautista a mediados del siglo XVIII, no se pueden precisar exactamente el año, por el manuscrito sabemos que entre 1754-1756 aproximadamente es cuando se realizan las reformas del altar de la Virgen del Amparo descritas en este apartado de la obra. El problema reside en que no podemos saber ni asegurar con certeza que esta imagen de San Juan sea la que actualmente tiene la Hermandad del Amparo, aunque resulta casi seguro que se trata de la misma.
Debemos situarnos en el antiguo edificio de la Parroquia de la Magdalena hoy desaparecido tras su demolición consecuencia de la Desamortización de Mendizabal y en la época reciente a la fundación de la Hermandad ocurrida en 1736, en un periodo de reformas que buscaban mejorar y enriquecer lo que hasta entonces había sido el altar de una imagen que al no tener hermandad propia que se ocupase de sus cultos y cuidados había dependido su exorno únicamente de la Fabrica de  la Parroquia.
La situación del altar del Amparo en la antigua Parroquia la narra el Padre Gónzalez Cantero en el título de uno de los apartados de su obra en los que da noticia del antiguo nombre de la Virgen y otras anécdotas: «Noticias del origen del devoto título del Amparo, que con fundamento acquirió la Soberana Madre de Dios, que se adora, y venera al lado derecho del Altar Mayor, y bajo del Arco toral de dicha Cappilla Mayor de la Parroquial Yglesia de Santa María Magdalena de Sevilla…» Con la vida de la nueva hermandad a través de  las donaciones se embellece el conjunto y en esa clave debemos entender el regalo de esta imagen y su entronización en el retablo de la Virgen con la finalidad de dignificar el espacio donde estaba la Virgen y embellecerlo.
Si el San juanito que se guarda actualmente en la capilla del Amparo es el mismo al que se refiere la obra de González Cantero, como probablemente sea, nos encontramos ante una obra artística procedente de la antigua Parroquia que ha estado sujeta a la misma suerte de emigración por razones históricas hacia la antigua Iglesia del Convento dominico de San Pablo el Real que la imagen de la Virgen del Amparo y otras.
Sabemos por el texto al que nos estamos refiriendo que fue regalada por un hermano y esto nos resulta muy interesante viendo el pequeño tamaño que tiene la obra más apropiado para una devoción particular que para ser expuesta en un retablo, por lo que nos hace pensar que fuese encargada con este fin unos cincuenta o sesenta años antes de ser donada y que pudo ser adquirida por este hermano o su familia a través de herencia o comprada en almoneda, en ningún caso atendiendo al estudio de sus formas pudo ser encargada por el susodicho donante Juan de Vargas pues no presenta semejanzas estilísticas contemporáneas a la donación y si afinidades a obras realizadas unos sesenta años antes.
Roda Peña se ocupa de los antiguos retablos de la Virgen del Amparo en un artículo publicado en la revista AMPARO en 2010 haciéndose eco de la existencia de una imagen de San Juan tras el estudio que hizo de la obra de González Cantero. Recoge Roda Peña en este artículo el testimonio gráfico de un grabado del altar de la Virgen del Amparo realizado por el grabador Juan Fernández hacia 1750, anterior a la fecha de la donación del San Juan Bautista y en el que por tanto ni figura ni podía figurar.
Así mismo este autor sacó a la luz del Archivo General del Arzobispado el decreto de uso del altar del Amparo fechado el 3 de Noviembre de 1752 «pues ésta (la Hermandad) le había manifestado, a través de un memorial, su deseo de reformarlo y mejorarlo…»”  esta noticia es muy interesante pues justifica las labores de embellecimiento del altar que entre 1754 y 1756 se ejecutaron según aparecen en el manuscrito del padre González Cantero  a las que nos hemos referido anteriormente y en las que se enmarca la adquisición por donación de la figura del San Juan Bautista.
Gracias a la labor de investigación de Roda Peña podemos precisar aún más la fecha de entrada del objeto de nuestro estudio en la hermandad pues publica el recibo existente en el Archivo de la Hermandad,  firmado por el pintor Juan José de Uceda en Sevilla el 31 de Enero de 1754 donde este recibe de la Hermandad la cantidad de ochenta reales de vellón por encarnar entre otras cosas la imagen del San Juan. Entendemos que esta labor de encarnar como la de “renovar los colores de las frutas de el mismo retablo” es lo que hoy llamaríamos una “restauración” este dato de la restauración sitúa a la imagen del San Juan a la que se refiere los documentos del Archivo y el texto de González Cantero como obra de factura no contemporánea a su entronización en el retablo, haciéndola coincidir cronológicamente aún más por este dato con la escultura que hoy conocemos del Precursor Niño, anterior unos cincuenta años a la encarnación que le aplicó Juan José de Uceda . La existencia de este recibo nos permite también llegar a otra conclusión y es que por la fecha del mismo podemos deducir que como muy tarde la donación de la escultura por parte de Juan de Vargas a la Hermandad tuvo que realizarse en 1753.
El San Juan Bautista tenía su sitio pues en el retablo de la Virgen del Amparo reformado a mediados del siglo XVIII y también debió de tenerlo en el nuevo retablo ejecutado para este simulacro de Nuestra Señora en 1780.
La irrupción del Liberalismo supuso la destrucción del antiguo templo parroquial y el traslado de la Parroquia a la Iglesia del Convento de San Pablo, primero en Junio de 1810 con el gobierno bonapartista y definitivamente en 1848 tras las consecuencias de la desamortización de Mendizabal. Su actual capilla la ocupa la Virgen del Amparo desde  entonces, mudándose la imagen y su Real Hermandad a la capilla donde había estado hasta entonces el Cristo de Confalón. Es quizás a partir de este momento ya en pleno siglo XIX en el que se toma la costumbre de que algún hermano custodie en su domicilio la imagen del San Juanito al carecer el retablo de nicho para ubicar esta imagen y que volviera a la Parroquia ocasionalmente cuando lo requiriesen los priostes para el montaje de los altares de culto.
Y en estas coordenadas llegamos al siglo XX, llegados a este punto es ineludible referirse desde una perspectiva no sólo histórica sino también sociológica al tratamiento dispensado a los enseres de las hermandades y a las imágenes de culto por los cofrades sevillanos y ocuparnos, como referente de ello, de la familia Gómez-Millán vecina de la Parroquia y vinculadísima a la Hermandad del Amparo y protagonistas sus miembros también de esta historia, destacándose todos ellos por un inmenso Amor a la Virgen del Amparo. Residían en una casa que aún hoy existe  con cierro de metal al comienzo de la calle San Pablo pegada hasta lo que hace muy poco han sido los Almacenes Pueyo.







Componían esta familia los hermanos: Enrique Gómez Millán, gerente de la Imprenta Gómez Hermanos ocupó el cargo de Hermano Mayor de la Hermandad del Amparo y recibía el apodo del “Novio de la Virgen” por la entrega que le mostraba, Aurelio Gómez Millán que fue arquitecto de entre otras edificaciones de la Basílica de la Macarena y del Coliseo España, ocupando varias veces como su hermano Enrique el cargo de Hermano Mayor de la Hermandad siendo a su vez padre de Aurelio miembro de la Junta del Amparo en numerosas ocasiones y del anterior Hermano Mayor de la Hermandad Juan Jesús Gómez de Terreros (qpd), Ignacio Gómez Millán fue fundador de obras pías y diseñador a Él se debe por ejemplo el palio de la Virgen de la Palma de la Hermandad del Buen Fin de Sevilla y por último Antonio Gómez Millán padre a su vez de Carmen, Mercedes y Rosario Gómez-Millán y Millán que fueron hasta su muerte, acaecida la última de ellas en 2012, camareras de la Virgen del Amparo.
Fueron estas tres señoritas las que custodiaron y guardaron la imagen del San Juanito Niño de la Hermandad. Pertenecían por su personalidad a una tipología de mujer sevillana claramente en vía de extinción sino ya desaparecida como la “Doña Concha” genialmente retratada  por  el presbítero Juan Francisco Muñoz y Pabón en su relato titulado “La Camarera”, en la que estaban íntimamente unidas la vida personal y la vida parroquial y de hermandad. Desde niñas fueron educadas en el Amor a la Virgen que vivieron a lo largo de su vida intensamente, ellas acompañaron con velas encendidas y rezando el traslado de la Virgen desde la Parroquia hasta su domicilio en el año 1931 para ocultarla y evitar así su posible destrucción en caso de asalto al Templo y tuvieron la suerte de convivir con la Virgen en su casa. Estancia que como podemos imaginar tras contar como se produjo la ocultación de la imagen no fue en modo alguno un hecho secreto.
José-Manuel Yuste publicó un artículo en el año 2000  en el que describe muy bien la vida de la Hermandad durante la IIª República  y lo ilustra con una magnifica fotografía de la estancia de la Virgen del Amparo y la de las Fiebres en la casa de los Gómez Millán que aquí reproducimos.

En el libro de actas de Junta de Oficiales, en la sesión celebrada el 19 de Julio de 1931 se recoge la toma de posesión de Aurelio Gómez Millán que toma el relevo en el cargo a su hermano Enrique y se lee la determinación de trasladar por motivos de seguridad la imagen de la Virgen al domicilio particular del Hermano Mayor hasta que este estimase oportuno, regresando de nuevo a la Parroquia para la celebración de la Novena, y al parecer según dejan entrever las Actas del Cabildo permaneciendo ya en la Parroquia bajo medidas de seguridad oportunas dada la convulsión del tiempo histórico como retenes de guardia vigilando y con la ejecución de unas puertas de hierro en el camarín que actuasen como corta fuego en caso de asalto a la Parroquia. Durante este periodo es lógico que la imagen del San Juanito permaneciera en casa de esta familia aunque no se le aprecia en la fotografía que tenemos de este exilio temporal de la Titular de la Hermandad.
Desde los años sesenta hasta el año 2013 la imagen permaneció fuera de la Parroquia no regresando en todos esos años en ninguna ocasión a la misma.
Era común y habitual en Sevilla usar las casas de miembros de Junta y sobre todo de las camareras no sólo como almacén todo el año, sino incluso como taller de priostía cuando se aproximaba la salida procesional de la hermandad en cuestión, tal y como podemos leer en una escena del relato de Muñoz y Pabón al que nos referíamos con anterioridad. Así por ejemplo el Niño Jesús de la mesa de Junta de la Hermandad del Amparo estaba todo el año en casa de otra camarera Doña Carmen López, y sólo venía a la Hermandad para los cultos, quedándose definitivamente en la Hermandad al fallecimiento de esta en los años ochenta. En casa de las señoritas Gómez Millán por su parte tenían otro San Juanito del siglo XIX propiedad de ellas, pero al de la Hermandad para distinguirlo lo llamaban “el de la Virgen”. La familia cambió de domicilio y con ello el San Juanito a un edificio de pisos situado en la misma calle de San Pablo esquina calle Zaragoza.
El hecho de haber estado todos estos años afortunadamente bien guardado en el domicilio de esta familia ha imposibilitado por otra parte su estudio, del que nos estamos ocupando en este trabajo.
Al fallecer Rosario que fue la última de las tres hermanas en hacerlo, doña Montserrat Jiménez Collantes de Terán, Secretario en ese momento de la Hermandad del Amparo hizo las gestiones oportunas para que la imagen del San Juan Bautista Niño regresara a la Parroquia y desde entonces está expuesto en el manifestador que se encuentra en el banco del retablo protegido por un cristal que fue puesto en los años ochenta cuando al regresar el Niño Jesús, al que nos hemos referido anteriormente, fuera ubicado en este nicho.

Estudio de las formas y propuesta de atribución:

La escultura del San Juan Bautista es de pequeñas dimensiones teniendo una altura desde la cabeza a la base de 34ctmos. (37´50ctmos. Incluyendo el halo ligneo que porta) y un largo de 20 x 17´50ctmos. en la base rocosa, siendo su largo total de  30ctmos. tomando como medida de referencia la del brazo extendido del Santo. Pudiendo inscribir la imagen por tanto en un ortoedro de 17´50ctmos de ancho x 37´50ctmos. de alto y 30ctmos de longitud.
La posición que tiene la figura del Santo arrodillado y con el brazo derecho sobresaliendo notablemente  de la base y de la masa central de la obra rompe el equilibrio de una estructura piramidal convencional, creando una tensión volumétrica muy barroca que afecta a la visión del observador, provocando en quien lo contempla perplejidad  por la descompensación de los volúmenes y la ausencia de estabilidad debido al efecto óptico producido al aligerar el volumen de manera decreciente en la parte inferior de la pieza dándole protagonismo al aire. La composición de esta escultura es magistral, lo que nos indica que pese a sus pequeñas dimensiones no nos encontramos ante una obra menor sino ante la realización de un maestro que conocía a la perfección la geometría de las formas y su encaje.

El material empleado es ciprés que se caracteriza por tener un fuerte olor y por ser extremadamente tóxico por lo que los xilófagos no la atacan. Es junto con el pino una madera de menor calidad y mucho más barata que otras maderas consideradas por sus propiedades mucho más adecuadas para la talla en madera como la teca y sobretodo el cedro, comparte con esta última como característica el que ambas son muy aromáticas lo que dificulta el ataque de los insectos y en el caso del ciprés es además venenoso.
Esta ha debido de ser una de las causas por la que el estado de conservación de la obra es tan bueno, no habiendo recibido ataques de xilófagos ni tampoco de hongos. El hecho de haberse usado desde 1848 sólo ocasionalmente para algunos montajes de altares de la hermandad estando preservado en domicilios particulares también ha favorecido su buen estado de conservación, no aparece que tenga repintes y su estofado parece ser el original. Si hacemos caso de la documentación existente en la hermandad tan solo se le habría tocado la encarnadura en 1753. Los únicos desperfectos que se observan son una pequeña rotura en la base rocosa de la imagen correspondiente al lugar donde se encuentra el cordero sustituida por un corcho de alcornoque que se ha tintado para darle el mismo color que a la roca y el cordero que también presenta algunas roturas en sus patas pegadas con pegamentos. En estos meses de verano la pieza está siendo restaurada por Jose Joaquín Fijo y por Almudena Fernández, labor que se enmarca en dentro del programa de limpieza y restauración que encomiablemente está llevando a cabo la Hermandad del Amparo en su capilla.
La obra responde a la iconografía tradicional de San Juan Bautista Niño que tanto arraigo, junto con la del Niño Jesús, tendrá durante el periodo barroco como expresión devocional particular en la esfera privada del hogar. Es en los elementos iconográficos que lo acompañan y en su vestir una adaptación de la representación adulta del Santo al modelo infantil pues aparece incluso igual ataviado que como lo estará de mayor, esto es con una piel de camello como podemos observar en esta obra donde vemos la ropa que cubre el cuerpecito del santo de color marrón claro, en lo que hoy llamaríamos color camel, estofada primorosamente con motivos vegetales abstraídos simulando los brocados y el vellón de la piel del animal vuelto en el cuello y los otros rebordes de la túnica.
Así mismo porta el cordero como elemento definidor de este santo y en su día debió de llevar también el lábaro con la Santa Cruz que le falta y sujetaba con su mano derecha pudiéndose observar el orificio en la peana donde este se introducía junto al pie derecho del San Juanito.
En el nimbo de madera tallada y dorada que tiene sujeto a la cabeza se aprecia en relieve la Cruz de San Juan que es otro de los elementos identificativos de San Juan Bautista.





La característica principal a destacar de esta escultura es que tiene muchísimo dinamismo, que es una de las características más importante del arte barroco. La obra es un puro escorzo, el Santito no adopta una actitud nada reposada por el contrario contiene una enorme movilidad grácil de cadencia rítmica generando con sus formas un movimiento expansivo que invade el espacio, en particular su brazo derecho, consiguiendo esto por la sinuosidad de sus líneas. La imagen se estructura en base a siete “C” concatenadas y engarzadas que marcan un ritmo casi danzante adquiriendo expresividad en el movimiento de sus miembros.
La sensación de inestabilidad que produce la pieza viene marcada por una buscada descompensación de espacio, como referíamos antes, dándose una mayor concentración de volumen en la parte superior de la figura dejando la inferior aérea. La rocalla irregular que sirve de peana a la imagen redunda en este aire de inestabilidad tan típico del Barroco.
La propuesta de atribución de esta pieza la fundamentamos analizando sus formas y comparándolas con otras  esculturas documentadas. Consideramos por sus rasgos que se trata de una obra de finales del siglo XVII o primeros años del siglo XVIII de Pedro Roldán (1624-1699) y/o su taller, pero a continuación iremos afinando más cronológicamente y en autoría.
Hay razones estilísticas sobradas para situar esta imagen en este círculo artístico y en estos años finales de la centuria. La ingente producción del taller de Roldán requirió de muchas manos que entraban como aprendices al taller donde adquirían oficio y estilo, siendo muchos de los integrantes de este taller miembros de la familia, esto genera un problema real al intentar buscar la autoría de cual o tal obra producida en el taller del maestro Roldán pues los posibles rasgos diferenciadores de los componente quedaban homogeneizados por las directrices del maestro del taller además de que en una misma obra pudiesen intervenir diferentes manos especializadas cada una de ellas en tal o cual actividad.

Ocupándonos de los miembros de esta empresa es en obras contratadas y firmadas con independencia del taller donde podemos fijarnos más en el estilo individual de cada componente, y en particular con respecto al tema del tratamiento de los niños tenemos una obra firmada por una hija del Maestro María Josefa Roldán (1654-1716) se trata de la Virgen de las Nieves(1697) de la Colegiata de Olivares  que se aproxima estilísticamente bastante al San Juanito del que nos ocupamos en el tratamiento de las cabezas aunque no en el cuerpo de factura más tosca en la talla que nuestro Santo. Esto hace que a nuestro criterio descartemos a María Josefa como la autora de nuestro San Juan,  pues a pesar de la similitudes craneales y faciales, anatómicamente y volumétricamente esta obra de la hija del Maestro carece de la perfección alcanzada por el San Juan Niño objeto de nuestro estudio. No obstante vemos así como una obra de esos años finales de siglo y ejecutada por un destacado miembro del taller guarda gran parecido con otras cabezas infantiles hechas por esos años en este taller y claro está con la cabeza del San Juanito de la Magdalena.

Creemos que el San Juan Bautista Niño de la Magdalena es obra del propio Pedro Roldán, terminada por el mismo en los meses cercanos a su muerte o incluso acabada por su hijo Marcelino Roldán (1662-1709) una vez se hubo producido el óbito de su Padre. Tomamos como obra de referencia el Niño Jesús que porta la Virgen del Patrocinio de la Parroquia de Santa Bárbara de Écija ejecutado entre 1696 y 1699 año del deceso del Maestro la morfología de la cabeza y los rasgos faciales son asombrosamente parecidos, casi idénticos en barbilla, nariz, pómulos, ojos,… Como hemos dicho anteriormente el dinamismo de la obra sólo puede pertenecer a un grande, el despliegue del brazo derecho del Santo es digno de la maestría de Roldán. Además del tratamiento sumario del cabello a base de mechones, la rotación de la cabeza,….

Otros datos que nos inclinan a afirmar esto son el material en el que está realizada la obra y la información que nos ofrece la documentación testamentaria estudiada por Sancho Corbacho y por Roda Peña.
En cuanto al material existe coincidencias, como ya hemos referido el San Juan Bautista está realizado en ciprés. Se sabe que en sus últimos años Roldán trabajó con esta madera, así las imágenes restauradas recientemente, por José Fijo y Almudena Fernández, de la Virgen del Rosario y Santo Domingo de Guzmán del coro bajo de la Parroquia de la Magdalena de Sevilla atribuibles al taller de Roldán, en su última etapa creativa, estaban igualmente realizadas en ciprés. Esto además se afianza con el Inventario de los bienes del difunto en el que se citan cuatro grandes trozos de madera de ciprés que tenía almacenada para trabajar con ella.

Por la escritura de partición de bienes que han estudiado los dos historiadores a los que nos acabamos de referir sabemos que Marcelino Roldán muerto su padre terminó la talla de unos “Niños” que el padre había dejado inacabados al morir. Consideramos muy posible, que uno de estos Niños contratados por Pedro Roldán y terminados o realizados en su totalidad por su hijo Marcelino Roldán, fuese el San Juan Bautista que hoy podemos admirar en la Capilla del Amparo de la Parroquia de la Magdalena de Sevilla.

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